Siła wyższa — o religii w polskim kinie

Należy chcieć wyrazić jak najwięcej, dysponując małym. Tworzyć – to raczej eliminować niż dodawać.

Notatki o kinematografie, Robert Bresson

Podjęcie tematu religii/religijności czy duchowości w kinie niesie ze sobą szereg pytań, na które należy odpowiedzieć zanim przystąpi się do jego opracowania — wstępne rozpoznanie jest konieczne, przy przyjąć perspektywę mówienia o fenomenach niematerialnych, takich jak wiara czy duchowość. Po pierwsze, należy zdefiniować, czym są one dla badacza_czki i jak mogą objawiać się w kinie1. Po drugie, warto określić analizowany poziom filmu i kryteria, które pozwalają w ogóle rozpoznać jakieś dzieło jako film podejmujący problematykę religii czy duchowości; można bowiem odnieść się do narracji, stylu, kulturalnego i religijnego kontekstu oraz recepcji2. Po trzecie zaś warto podkreślić, na ile interesuje nas w filmie spójność i adekwatne przedstawienie przekazywanego systemu wartości danej religii (optyka religioznawstwa), a na ile patrzymy na te przedstawienia z perspektywy medium (optyka filmoznawstwa). Duchowość, nawet ujęta w system religijny, jest tak ulotna, że wyznaczenie własnej perspektywy wydaje się kluczowe.

Puntem wyjścia dla mojej refleksji o religii w polskim kinie jest połączenie analizy stylu filmowego i kontekstu kulturowego. Bezpośrednią inspiracją dla tej pierwszej była niezwykle wpływowa publikacja Paula Schradera — scenarzysty i reżysera, autora m.in. Pierwszego reformowanego (2017) — Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer. Schrader analizuje środki filmowe, które pozwalają na stworzenie w ramach filmu poczucia transcendencji. Pisze:

Transcendentalny styl wykorzystuje bardzo konkretne środki — kąty ustawienia kamery, dialogi, montaż — by uzyskać zamierzony efekt transcendencji3. 

I dalej:

Dzieła człowieka (…) nie mogą informować o transcendencji, mogą jedynie być jej wyrazem4.

Przy czym Schrader nie utożsamia w żadnym wypadku transcendencji z religią i z pewnością nie określiłby wielu filmów, które pojawiły się w wideoeseju, mianem zrealizowanych w stylu transcendentalnym. Pewne jego elementy pojawiają się jednak w wybranych przeze mnie dziełach kina polskiego, nawet jeśli tylko przez chwilę i tylko w wybranych fragmentach. 

Koncentracja na stylu — i przede wszystkim na nim — sprawiła, że esej o religii w polskim kinie różni się od pozostałych wideoesejów w serii: nie omawiam w nim fabuł poszczególnych filmów (choć zaznaczam, że mają one charakter religijny w tym sensie, że bezpośrednio podejmują temat wiary lub systemu wierzeń), ale opowiadam, jak niematerialne (wiara, idee, wartości) nabiera namacalności poprzez film. Przywołuję powtarzające się obrazy i symbole oraz poddaję je refleksji i krytyce.

Szczególne miejsce mają w eseju obrazy ascezy, którą film estetyzuje, a nawet fetyszyzuje. Asceza obejmuje przestrzeń, kompozycję i barwy, ale też postaci, które ograniczają zachowania niesłużące Bogu — stąd ich milczenie, przerywane tylko w chwilach zwątpienia. Milczenie (albo wyciszenie) staje się tu kategorią estetyczną, o której Susan Sontag pisze:

Programy radykalnej redukcji środków i efektów w sztuce — łącznie z ostatecznym żądaniem wyrzeczenia się samej sztuki — nie mogą być brane pod uwagę w wartości nominalnej, niedialektycznie. Cisza i sprzymierzone idee (jak pustka, redukcja, „poziom zero”) są pojęciami granicznymi o bardzo złożonym zestawie zastosowań, wiodącymi terminami konkretnej retoryki duchowej i kulturowej5.

Sontag upatruje w milczeniu jako poetyce źródła patosu, który staje się także dominującym tonem filmów polskich podejmujących wątki religijne — przykładem Krew Boga (reż. Bartosz Konopka, 2018), Bóg zapłać (reż. Jakub Radej, 2014), Matka Joanna od Aniołów (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1961) czy Niewinne (reż. Anne Fontaine, 2016).

W celu podtrzymania patosu lub stworzenia aury powagi kino polskie przejmuje również religijną symbolikę. Odpowiednia ekspozycja przedmiotów o dużym znaczeniu religijnym, kompozycja kadru (często symetryczna), wizualna dominacja symbolu stanowią filmowe przepracowanie obowiązujących w przedstawionych w eseju religiach zasad estetycznych, wcielających obecność „siły wyższej”. W rzeczywistości duchowego charakteru nadaje im obrząd lub rytuał, w filmie — kreacja twórcza. W każdym wypadku, jak pisze David Freedberg:

Wizerunek nabiera skuteczności jedynie w następstwie konsekracji lub innej czynności, która nadaje „czystej” materii (…) wizerunku potęgę, której nie można przypisać jedynie temu, co materialne6. 

W tym miejscu należy jednak podkreślić, że nie każdy film podejmujący wątki religijne jest filmem religijnym, tzn. nie każdy wykorzystuje powagę jako środek mający utwierdzić widza_kę w wierze. W eseju nie ma zatem przykładów filmów promujących światopogląd i wartości katolickie — zaproponowany wybór to wachlarz dzieł, które przez religię opowiadają o postaciach, społeczeństwie, rzeczywistości lub wartościach, ale ich bezpośrednim celem nie jest podtrzymanie konkretnej religijnej doktryny (nawet jeśli w narracji jasne jest stanowisko reżysera lub reżyserki wobec przedstawianej religii, jak np. w przypadku filmów Krzysztofa Zanussiego). Z tego powodu w wideoeseju nie znalazły się filmy takie jak Karolina (reż. Dariusz Regucki), Zerwany kłos (reż. Witold Ludwig, 2016), Faustyna (reż. Jerzy Łukaszewicz, 1994), Czyściec (reż. Michał Kondrat, 2020) czy Karol, który został świętym (reż. Grzegorz Sadurski, Orlando Corradi, 2014). Choć z pewnością stanowią one interesujący przedmiot analizy, w wideoeseju zawarłam filmy, w których religia nie jest monolitem, a fabuła nie naturalizuje określonych wartości.

Kontekst kulturowy, jako uzupełnienie analizy stylu, wydaje mi się szczególnie istotny w omawianiu religii w polskim kinie. Po pierwsze ze względu na obecność zeświecczonych religijnych rytuałów w życiu społecznym Polaków, po drugie z uwagi na niewielką różnorodność religijną w Polsce, po trzecie zaś ze względu na historyczne przyczyny, które doprowadziły do tego stanu rzeczy. Stąd w eseju znajdują się przede wszystkim obrazy katolicyzmu, dominującego w Polsce wyznania chrześcijańskiego, oraz judaizmu, którego obecność (a raczej jej brak) jest warunkowana historycznie i wpływa na poetykę filmów podejmujących wątki żydowskie. To zresztą właśnie w tych ostatnich w kontekście polskiego kina najczęściej ujawnia się w pełnej krasie ów „transcendentalny styl”, o którym pisał Schrader.

Na marginesie pojawiają się zatem uwagi o wpływie historii na narracje, refleksja o obrazach pamięci kolektywnej (Austeria [reż. Jerzy Kawalerowicz, 1982], Sanatorium pod Klepsydrą [reż. Wojciech Jerzy Has, 1973]), powracających motywach wizualnych, które czerpią z kulturowej świadomości, współczesnej refleksji na temat religii jako systemu bezpośrednio wpływającego na rzeczywistość (Twarz [reż. Małgorzata Szumowska, 2018], Boże Ciało [reż. Jan Komasa, 2019]). Religia, wrzynająca się w codzienność poprzez obrazy, opowieści i rytuały, ma w polskiej kulturze szczególnie ważny status. Tak jak Rick Altman upatrywał źródła amerykańskich gatunków filmowych w purytańskiej tradycji7, tak z całą pewnością można zauważyć przemożny wpływ tradycji katolickiej i żydowskiej na formowanie się polskiej tożsamości i kategorii polskości — nawet jeśli czasami o tym zapominamy.

1 M. Kempna-Pieniążek, Formuły duchowości w kinie najnowszym, Katowice 2013, s. 9-27.
2 M. J. Wright, Religion and Film. An Introduction, London—New York 2007, s. 29.
3 P. Schrader, Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer, Oakland 2018, s. 36.
4 Tamże, s. 38.
5 S. Sontag, The Aesthetics of Silence, [w:] Styles of Radical Will, New York 2002 (ebook).
6 D. Freedberg, Wizerunki w działaniu, przeł. E. Klekot, [w:] Antropologia kultury wizualnej, Warszawa 2012, s. 155.
7 Ch. Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, „Kino” 1987, nr 6.

Więcej o religii w polskim (i nie tylko) kinie i w kulturze znajdziesz w publikacjach:

Encyclopedia of Religion and Film, red. E. M. Mazur, Santa Barbara—Denver—Oxford 2011.
Freedberg D., Wizerunki w działaniu, przeł. E. Klekot [w:] Antropologia kultury wizualnej, Warszawa 2012.
Gross N., Film żydowski w Polsce, Kraków 2002.
Kempna-Pieniążek M., Formuły duchowości w kinie najnowszym, Katowice 2013.
Lubelski T., Historia kina polskiego, Kraków 2015. (rozdział: Film żydowski w Polsce)
Paprocki H., Problem ikony, [w:] Antropologia kultury wizualnej, Warszawa 2012.
Sacrum w filmie (numer monograficzny), „Kwartalnik filmowy” 2004, nr 45.
Schrader P., Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer, Oakland 2018.
Screening the Sacred. Religion, Myth and Ideology in Popular American Film, red. J. W. Martin, C. E. Ostwald, Jr., Boulder—Oxford 1995.
Sontag S., The Aesthetics of Silence, [w:] Styles of Radical Will, New York 2002.
The Continuum Companion to Religion and Film, red. W. L. Blizek, London—New York 2009.
Trough a Catholic Lens. Religious Perspectives of Nineteen Film Directors from around the World, red. P. Malone, Lanham—Boulder—New York—Toronto—Plymouth 2007.
Wright M.J., Religion and Film. An Introduction, London—New York 2007.
Zaremba Ł., Obrazy wychodzą na ulice. Spory w polskiej kulturze wizualnej, Warszawa 2018.

Źródła internetowe:

Luter A., Bóg w polskim filmie, „Magazyn filmowy. Pismo SFP” 80/2018.
Maciejewski Ł., O duchowości w polskim kinie.
Majmurek J., W pułapce religijnego literalizmu, „Dwutygodnik” 2020, nr 10.
Staszczyszyn B., Zaginiony świat — polskie kino jidysz, „culture.pl”

Męski-żeński. O kobiecości i męskości w polskim kinie

To piosenka o kobietach będzie, tak mi się wydaje
I chłopakach też, co wytrzeszczają gały
na dziewczyny długonogie, które chodzą ulicami
Roztańczone, rozbawione, bujające w obłokach
Biodrami kolego robią to w biały dzień 
a ja nie wiem dlaczego.

Kobiety są gorące, Norbi

W pewnym sensie każdy film aktorski jest filmem o kobiecości i męskości — jeśli tylko uznamy te kategorie za obowiązujące w kulturze, a temu (niezależnie od własnych przekonań) nie możemy zaprzeczyć. Męskość lansowana w reaganomatografii (w filmach takich jak Terminator [reż. James Cameron, 1984], Rambo — Pierwsza krew [reż. Ted Kotcheff, 1982], Szklana pułapka [reż. John McTiernan]) czy kobiecość kina socrealistycznego (Przygoda na Mariensztacie [Leonard Buczkowski, 1953], Autobus odjeżdża 6.20 [reż. Jan Rybkowski, 1954]) — te wyraziste przykłady narracji zaangażowanych w konstrukcję wzorów zachowań i wyglądu są tego najlepszym dowodem. 

Te wzory nie są jednak neutralne: często w ramach realistycznej konwencji za takie uchodzą, choć w rzeczywistości reprodukują zbiór przekonań na temat jakiejś grupy. Dobrym przykładem będą tu Psy (1992) Władysława Pasikowskiego, które przekonująco oddają nastroje i lęki transformacyjne, ale już reprezentacja kobiecości i męskości w tych filmach jest skrajnie stereotypizowana. Różnica między rzeczywistością i konwencją zaciera się, a w efekcie wzór jest naturalizowany. W eseju staram się odnaturalizować funkcjonujące w polskim kinie wizje kobiecości i męskości, przywracając im charakter konstruktu kulturowego, który najczęściej objawia się jako stereotyp. Trzeba jednak powiedzieć, że twórca czy reżyser nie odpowiada za jego tworzenie sam — jest bowiem częścią systemu społecznego i politycznego, w którym jako filmowiec aktywnie uczestniczy.

Jak pisze Iwona Kurz w swoim opracowaniu stereotypu w Encyklopedii gender:

(…) Richard Dyer (…), angielski badacz filmu z perspektywy gay i queer studies, wymienia kłopoty związane z definiowaniem stereotypu i z jego społecznym oddziaływaniem. Uznając znaczenie stereotypów jako form samowiedzy społecznej, Dyer wykazuje, że są one uwarunkowane historycznie i uwikłane w relacje władzy — narzucenie definicji rzeczywistości zawartej w stereotypie wymaga bowiem siły politycznej1.

Reprezentacje kobiecości i męskości w polskim kinie nie są więc wyłącznie efektem twórczej pracy na tych kategoriach, a przedstawiają zespół cech charakterystycznych dla konkretnej kultury — wzory dominujące w danej dekadzie lub w danym momencie historycznym uwznioślane (jak „kobiety pracujące” w socrealizmie albo szorstcy gangsterzy-cwaniacy w filmach pierwszej dekady transformacji ustrojowej) lub obnażane (męskość homoseksualna na początku XXI wieku, kobiecość wyrachowana w kinie transformacji).

Na wizerunki kobiecości i męskości wpływają oczywiście proporcje pracujących w branży osób: w przeważającej większości mężczyzn. To skłoniło Laurę Mulvey do napisania słynnego już artykułu Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne oraz zaproponowania terminu male gaze (męskiego spojrzenia), które uprzedmiotawia kobiety i stereotypizuje je. Mulvey pisze:

W świecie rządzonym przez nierówność płci przyjemność patrzenia dzieli się na aktywną — męską, i bierną — żeńską. Zdecydowane oczy mężczyzny rzutują swe fantazje na postać kobiecą odpowiednio stylizowaną. Na kobiety się patrzy i równocześnie przedstawia się je w tradycyjnej roli ekshibicjonistek, przy czym ich wygląd zakodowany jest tak, by wywierał silne wrażenie wzrokowe i erotyczne, a o samych kobietach można było powiedzieć, że konotują swój status bycia przedmiotem oglądu2.

I choć tekst Mulvey powstał w 1975 roku, z powodzeniem można przełożyć refleksje badaczki (prowadzone w oparciu o klasyczne kino Hollywood) na współczesne kino polskie. Według Łukasza Maciejewskiego kobiecość w kinie wyraża się na dwa sposoby: troskliwej Matki Polski i bezwzględnej „kobiety-dziwki”3. Właśnie dlatego esej otwiera zestawienie dwóch kobiet z Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy (1974), Anki, granej bez blondwłosą Annę Nehrebecką o delikatnych rysach, i Lucy, graną przez seksbombę Kalinę Jędrusik. Ten przykład jest o tyle znaczący, że wręcz modelowo wizualizuje wysłowiony przez Maciejewskiego dualizm w jednym z najbardziej wpływowych dzieł jednego z najbardziej uznanych reżyserów polskiego kina.

O ile więc postaci kobiet u Wajdy są tutaj (i w innych jego filmach również) płaskie i jednowymiarowe, o tyle postaci mężczyzn są różnorodne i pogłębione — nawet jeśli mowa o drugoplanowych bohaterach. Ta różnica między jednorodną i stereotypową kobiecością a różnorodną męskością jest widoczna w całym (zdominowanym przez reżyserów-mężczyzn) kinie polskim, choć i w prezentacji męskości wykluczało się (ewentualnie sprytnie maskowało) na przestrzeni dekad pewne wzorce, modele i zachowania, w tym te niepasujące do heteroseksualnej normy. Niezwykle ciekawe w tym kontekście są analizy Sebastiana Jagielskiego zawarte w Maskaradach męskości. W swojej pracy autor przywraca nienormatywne wzory na plan pierwszy i dokonuje w ten sposób przepisania historii kina polskiego w optyce teorii queer:

Wydobycie na jaw ukrytej — albo tylko dotąd niezauważanej — dynamiki męsko-męskich związków, które podszyte zostały erotycznym pragnieniem, rzuca wyzwanie dominującej męskości, którą owo wypierane, zamazywane, negowane pragnienie podważa, destabilizuje i rozbraja4.

Przyjętym przeze mnie założeniem jest przywrócenie do narracji tych filmów, w których męskość i kobiecość nie wpadają w mielizny stereotypu. Nawet jeśli „powtarzamy te przykłady z naiwnością konwertyty”, jak pisze Maciejewski, sądzę, że warto przywrócić im widoczność. Nie chodzi wszak o to, by zawrócić bieg rzeki kijem, ale zdekonstruować powszechne przekonania i zachęcić do poszukiwania innych dróg interpretacji (co z powodzeniem robi właśnie Sebastian Jagielski, wskazując na homospołeczne pragnienia m.in. we wspomnianej wyżej Ziemi obiecanej czy Barwach ochronnych Krzysztofa Zanussiego [1977]). Można przecież jednocześnie prowadzić „konieczną socjologiczną rewizję ujęcia erotyki w kulturze z pozycji genderowych albo feministycznych”5, jak i dowartościowywać przykłady przeczące dominującej narracji — nawet jeśli są one nieliczne. 

Warto dodać, że od 2011 roku, w którym Maciejewski opublikował swój tekst, przydarzyły się polskiemu kinu brawurowe kobiece debiuty, a w nich nowe wzory kobiecości i męskości; premierę miały też filmy, które w różnych tonacjach rozliczały się z tzw. „toksyczną męskością” i gloryfikowały nieseksualnie i niemartyrologicznie rozumianą kobiecość. Jagoda Szelc i jej „Wieża. Jasny dzień”, portrety drapieżnej kobiecości w filmach Agnieszki Smoczyńskiej czy Alek Pietrzak i prezentowana w jego filmach (także krótkometrażowych) „czuła” męskość — to przykłady twórców i twórczyń, których filmy były szeroko dyskutowane i analizowane także w kontekście rozbrajania uklepanych przez dekady płciowych stereotypów. 

Kobiecość i męskość pojmujemy oczywiście całościowo (nazywając ludzi i przedmioty „kobiecymi” i „męskimi”, a także „niemęskimi” i „niekobiecymi”), ale składają się na nie konglomeraty treści, zachowań, emocji i kulturowych działań, które porządkuje się często zgodnie z rygorem płciowego dualizmu. Esej organizują wokół czterech kategorii, wyjątkowo mocno „upłciowionych” w kulturze polskiej, publicznym dyskursie i politycznych polemikach — wychodząc od ciała w dalszej kolejności analizuję ubiór (nadzwyczaj eksploatowany w polskim kinie środek ekspresji), by przejść do działań, a więc pracy, a w końcu ambicji, czyli refleksji. Wydaje się, że każdy z tych elementów, składających się na indywidualną tożsamość, został w sztuce (i w kulturze w ogóle) zaangażowany ideologicznie, a przez to jego użycie może być traktowane jako wypowiedź polityczna. W tej optyce „używa” się przede wszystkim „treści” i „znaczeń” zawartych w filmach, a marginalizuje się ich formalny aspekt (będący częścią treści i je kształtujący). W eseju starałam się nie porzucać formalnej analizy i tak opisywać sceny, by przywrócić przekazywanym przez nie treściom estetyczny wymiar. Być może każdy film aktorski jest niejako o kobiecości i męskości, ale nie przestaje przecież być filmem.

1  Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, red. I. Misiak, M. Tytuła, Warszawa 2014, s. 521. 
2 L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł. J. Mach, [w:] L. Mulvey, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, Kraków—Warszawa 2010, s. 39.
3 Ł. Maciejewski, Kobiety w polskim kinie, „Filmweb” https://www.filmweb.pl/article/Kobiety+w+polskim+kinie-78847 [dostęp: 18.10.2020]
4 S. Jagielski, Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym, Kraków 2013, s. 42-43.
5 Ł. Maciejewski, Kobiety w polskim kinie, dz. cyt.

Więcej o kobiecości i męskości w polskim (i nie tylko) kinie znajdziesz w publikacjach:

Butler A., Women’s Cinema. The Contester Screen, London 2002.
E. Ann Kaplan, Women and Film. Both sides of cinema, London—New York 2001.
Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, red. I. Misiak, M. Tytuła, Warszawa 2014. 
Jagielski S., Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym, Kraków 2013.
Kobiety w kinie (numer monograficzny), „Kwartalnik filmowy” 1999, nr 25.
Kurz I., „Goła baba”, [w:] Kultura wizualna w Polsce. Spojrzenia, red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, M. Szcześniak, Ł. Zabemba, Warszawa 2017. 
Mazierska E., Masculinities in Polish, Czech and Slovak Cinema. Black Peters and Men of Marble, New York—Oxford 2010.
Mazierska E., Ostrowska E., Women in Polish Cinema, New York—Oxford 2014.
Mulvey L., Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. K. Kuc, L. Thompson, Kraków—Warszawa 2010.
Piepiórka M., Rockefellerowie i Marks nad Warszawą. Polskie filmy fabularne wobec transformacji gospodarczej, Wrocław 2019.
Radkiewicz M., Władczynie spojrzenia. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek, Kraków 2010.
Screening the male. Exploring masculinities in Hollywood cinema, red. S. Cohan, I. R. Hark, London—New York 2002.

Źródła internetowe:

Kosecka B., Polskie kino kobiece, „culture.pl”
Maciejewski Ł, Kobiety w polskim kinie, „Filmweb” 2011.
Gender. Konteksty, red. M. Radkiewicz, Kraków 2004.

W rzeczy samej. O designie w polskim kinie

Co wyliczę, to wyliczę
Ale zawsze wtedy powiem
Że najbardziej mi żal…
Kolorowych jarmarków
Blaszanych zegarków
Pierzastych kogucików
Baloników na druciku
Motyli drewnianych
Koników bujanych
Cukrowej waty
I z piernika chaty

Kolorowe jarmarki, Maryla Rodowicz

Duchologia polska i Wyroby Olgi Drendy, Kino rzeczy znalezionych Rafała Marszałka, Normy widzialności Magdy Szcześniak — wszystkie te publikacje łączy wyjątkowa czułość dla przedmiotów; dowartościowanie ich roli w historii, pamięci, kształtowaniu gustów. Tymczasem rola materii w krytyce filmowej wciąż jest po cichu spychana na margines: częściej rozmawiamy o postaciach i ich emocjach, lub sposobie, w jaki twórcy i twórczynie wywołują emocje w widzach i widzkach. Rolą rzeczy w filmie jest według krytyków przede wszystkim uczynienie świata przedstawionego wiarygodnym — ma to kluczowe znaczenie dla odtwarzania niedalekiej przeszłości w kinie retro, ponieważ w społeczeństwie wciąż żywa (i często nostalgizowana) jest pamięć o „starych, dobrych czasach”, a więc wciąż istnieją możliwości weryfikacji świata przedstawionego, oparte przede wszystkim na osobistych doświadczeniach i pamięci pokolenia. Warto jednak dodać, że „wiarygodność” świata przedstawionego nie jest ani jedynym, ani nadrzędnym celem pojawiania się przedmiotów w kinie.

Z natury medium filmowego wynika kwestia oczywista: rzeczy zaangażowane w film są wybierane nie tylko ze względu na swoją funkcję, ale również na wygląd. Inaczej niż w literaturze (w której rzecz może, ale nie musi być opisana), w kinie przedmiot od razu ujawnia swoją aparycję i właśnie dlatego zdecydowałam o konsekwentnym korzystaniu z terminu design na określenie tematu eseju. Bezpośrednio wskazuje ono zarówno na sposób użycia przedmiotu, jak i jego wygląd. 

Design jako kategoria badawcza ma oczywiście bogatą historię, a sama praktyka „projektowania” dawno już została zaprzęgnięta do opisu wytworów spoza tzw. „sztuki użytkowej” czy też „wzornictwa”. Jak pisze Weronika Bryk-Roman w artykule Inflacja designu?:

Design urasta współcześnie do rangi kulturowego konceptu, który wykracza poza ramy projektowania grafiki i przedmiotów — czy to unikatowych, czy też „form przemysłowych” i wszelkiego typu produktów. Obecny status designu może być różnie pojmowany, trudno jednak nie zgodzić się z tym, że obszar kulturowych praktyk definiowanych jako design poszerza się1. 

Rozważania na temat akademickiej tradycji refleksji nad designem (w ramach material culture studies), użyteczności tej kategorii w różnych dziedzinach oraz możliwości rozszerzenia jej potencjału badawczego pozostają jednak poza moim zainteresowaniem. Nie badam designu per se; ale jego użyteczność w analizie filmu. Design jest więc dla mnie przede wszystkim «wyglądem przedmiotów użytkowych» (Słownik Języka Polskiego PWN), przy czym sam film również traktuję jako przedmiot. 

W ten sposób rozumiany design ujawnia się w kinie zatem przede wszystkim przez inscenizację (mise-en-scène), sposób aranżacji przestrzeni. W języku angielskim określa się ją często jako „ogólny wygląd filmu” za który odpowiedzialny jest production designer2. Na ten tzw. „ogólny wygląd” składają się projekty rekwizytów i aranżacji wnętrz, projekt kostiumów, storyboardy, zaś production designer projektuje wizję, która potem zostanie wcielona w życie i uchwycona w obiektywie kamery. Jest więc design filmu/design w filmie elementem, bez którego film nie istnieje — nawet jeśli wydaje się, że stanowi on tylko ilustrację opowieści, tło bez charakteru, które ma uprawdopodobnić narrację (czy to realistyczną, czy fantastyczną). I choć jest kluczowym i koniecznym do zaistnienia aspektem filmu, zwykle omija go krytyczna refleksja. Być może wynika to z „oczywistości” jaką jest dla widzów świat przedstawiony — pusta przestrzeń jest „nienaturalna”, a pełna przedmiotów wydaje się swojska, bo oko zdążyło się do niej przyzwyczaić. Jest to jednak wrażenie złudne. Jak pisze Andrzej Gwóźdź w artykule Kino designu, czyli o widzialności obcowania człowieka z powierzchnią:

design nie jest czymś, co zostaje jedynie „wmontowane” w „powierzchnię” filmów, nie jest ich „wartością dodaną”, nie istnieje osobno bądź obok, ale „wewnątrz” mechanizmu widzialności; co więcej, sam o tym mechanizmie stanowi, bez czego tych filmów w ogóle by nie było3.

Co prawda Andrzej Gwóźdź odnosi swoje uwagi przede wszystkim do wizerunków generowanych cyfrowo (do efektów specjalnych, wytwarzania rzeczywistości zamiast jej materialnego odtwarzania za pośrednictwem scenografii itd.), ale w eseju interesuje mnie przede wszystkim sam fakt pojawienia się na ekranie przedmiotów, rzeczy, materii — niezależnie od ich statusu. Mówiąc prościej: interesuje mnie np. dział lamp w filmie Serce miłości (reż. Łukasz Ronduda, 2017), niezależnie od tego, czy przed kamerą zostały postawione lampy, czy zostały one wygenerowane cyfrowo4.

Materialność filmu zależy zaś w dużej mierze od przyjętej konwencji. Polskie kino stawia co prawda raczej na tzw. kino autorskie5 — politycznie zaangażowane i poddające refleksji codzienność Polaków — ale gatunki nie zostały przez nie zupełnie wyparte, choć nie wszystkie zyskały aprobatę publiczności i krytyków jako „podróbki”6 filmów amerykańskich, uchodzących za wzór do naśladowania. W polskich opowieściach gatunkowych, zwłaszcza tych z czasów PRL-u, można dopatrzyć się jednak wyjątkowego dla Polski „wyrobnictwa”, chęci stworzenia czegoś „na wzór” własnymi rękami i zasobami — przedmiotów „prawie jak”, które zamieszkują światy przedstawione. O wyjątkowym uroku „wyrobów” pisze w swojej książce Olga Drenda:

To właśnie tam, gdzie pomysłowość i dobre chęci zderzają się z oporem niedoskonałego materiału, toporną techniką, a czasem z brakami warsztatowymi, powstaje prawdziwy wyrób. (…) [J]est z nim wyraźnie coś nie tak, ale mimo to udaje mu się przemawiać do odbiorcy jako coś wzruszającego, ładnego lub strasznego7.

Epitety przywołane przez autorkę odnoszą się co prawda do przedmiotów, którym poświęca ona potem swoją uwagę (monidła, pocztówki grające, łabędzie z opon itd.), ale z równym powodzeniem można je odnieść do kina gatunkowego: melodramatu lub horroru. Film można również potraktować jako przedmiot — tym bardziej jako przedmiot sztuki masowej, z której wywodzi się design, krytykowany przecież jako wytwór konsumpcjonizmu. Film ma przecież swój wygląd, który został wcześniej zaprojektowany, a jego zadaniem jest wywołanie u widza konkretnej reakcji emocjonalnej. Tym ciekawsze staje się to porównanie, gdy odnieść je do gatunków, które działają w oparciu o pewne zasady i wykorzystują różne modele narracji wizualnej. 

W eseju przyglądam się więc designowi w perspektywie gatunkowej — perspektywie rzadko przyjmowanej, często niechcianej, kojarzącej się z komercją. Esej rozpoczyna się od gatunku bardzo dobrze zakorzenionego w polskim kinie — filmu obyczajowego, który reprezentuje tu Kobieta w kapeluszu (reż. Stanisław Różewicz, 1984), animacja Ostatni pokój (reż. Marta Chyła-Janicka, 2017) i Zjednoczone stany miłości (reż. Tomasz Wasilewski, 2016). Trzeba jednak dodać, że jest to jeden z nielicznych gatunków o dość nieokreślonych ramach wizualnych, w którym nacisk kładzie się raczej na określonego typu narrację: opowieści o „zwykłych ludziach”, ich codzienności i problemach, które muszą pokonać własnymi siłami. Elementy polskiej obyczajowości pojawiają się też w innych gatunkach (w dużej mierze w komedii, np. Kogel-mogel [reż. Roman Załuski, 1988], Ile waży koń trojański [reż. Juliusz Machulski, 2008], Motylem jestem, czyli romans 40-latka [reż. Jerzy Gruza, 1976]), ale niektóre filmy wydają się być poświęcone wyłącznie albo przede wszystkim jej eksplorowaniu, jak Fale (reż. Grzegorz Zariczny, 2016), Aktorzy prowincjonalni (reż. Agnieszka Holland, 1978), czy Barbórka (reż. Maciej Pieprzyca, 2005). Nie znaczy to jednak, że ich wygląd jest przezroczysty — wręcz przeciwnie, w kreowaniu codzienności i jej przestrzeni (mieszkania, szkoły, ulice, sklepy, miejsca pracy) często ujawnia się stosunek reżysera lub reżyserki do świata, status klasowy bohaterów, ich pochodzenie, ambicje itp.

Innymi popularnymi gatunkami polskiego kina są obficie reprezentowane komedie i filmy historyczne, a w ostatnich latach zyskujące na popularności biografie (Bogowie [reż. Łukasz Palkowski, 2014], Sztuka kochania. Historia Michaliny Wisłockiej (reż. Maria Sadowska, 2017), Jack Strong [reż. Władysław Pasikowski, 2014], Najlepszy [reż. Łukasz Palkowski, 2017),  i rekonstrukcje wydarzeń z II połowy XX wieku (Jestem mordercą [reż. Maciej Pieprzyca, 2016], 25 lat niewinności. Sprawa Tomka Komendy [reż. Jan Holoubek, 2020]). Te ostatnie to przykład praktyki retro, którą opisuje w Kresie niewinności Patrycja Włodek:

Simon Reynolds w Retromanii trafnie ujmuje retro jako „samoświadomą fetyszyzację stylizacji danego okresu (w muzyce, modzie, designie) kreatywnie wyrażoną przez cytat i pastisz”, i szerzej: jako luźne określenie wszystkich zjawisk odnoszących się do względnie nieodległej przeszłości kultury popularnej. (…) [R]etro jest kategorią estetyczną, dla której kluczowy jest autorefleksyjnie cytowany bądź odtwarzany styl danej epoki8. 

Retro odbija się również w designie filmów, które przywołują często raczej kulturową pamięć o PRL-owskiej Polsce niż jej rzeczywisty wygląd. Powszechność tej stylizacji sprawia, że staje się ona niemal wizerunkowym modelem, epoką wizualną podobną do lat 50. w USA — dekady sprowadzonej do zestawu ikonicznych dla niej przedmiotów i obrazów (przedmieścia, spódnice na kole, pastelowe kolory itd.). Obecnie PRL jest dla polskiego kina tym, czym dla USA lata 80., tzw. ejtisy.

Dużo mniej szczęścia mają zaś w Polsce gatunki wymagające większego budżetu: science-fiction, musicale i horrory. Nieliczni ich reprezentanci, obchodzący ograniczone możliwości produkcyjne, pozostają dziś w dużej mierze zapomnieni. Stąd potrzeba przywrócenia ich na karty historii kina polskiego, opowiedzenia o takich filmach jak Medium w reżyserii Jacka Koprowicza (1985) czy Łza księcia ciemności Marka Piestraka (1992). To właśnie w tych filmach, budżetowo odległych, ale ideowo bliskich modelowym gatunkom, ujawnia się najlepiej urok „wyrobu”: filmu zrealizowanego z potrzeby stworzenia własnego świata o unikalnym wyglądzie w ramach dobrze znanej, bo wielokrotnie powtarzanej opowieści.

1 W. Bryk-Roman, Inflacja designu?, „Kultura współczesna” 2009, nr 3(61), s.18.
2 Termin production designer funkcjonuje w branży filmowej mniej więcej od lat 40. i jest efektem wystawności widowisk filmowych, takich jak Przeminęło z wiatrem (reż. Victor Fleming, 1939), które wymagały od scenografa (art director) ogromnych nakładów pracy. Production designer wskazuje na  szerszy zakres wpływu osoby odpowiedzialnej za „ogólny wygląd filmu”. Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej zmieniła nazwę nagrody z Best Art Direction na Best Production Design dopiero w 2012 roku.
3 A. Gwóźdź, Kino designu, czyli o widzialności obcowania człowieka z powierzchnią, „Kwartalnik filmowy” 2014, nr 85, s. 159.
4 Zwłaszcza, że w przypadku polskiego kina trudno czasem odróżnić istniejącą materię od tej wygenerowanej, np. W odniesieniu do kamienic przy ulicy Marszałkowskiej w Mieście 44 [reż. Jan Komasa, 2014] czy bloków na Służewiu w Ostatniej rodzinie (reż. Jan P. Matuszyński, 2016) — w jednym i w drugim przypadku budynki zostały stworzone cyfrowo.
5 Kategorie kina autorskiego i kina gatunkowego się nie wykluczają, czego dowodzi choćby kino amerykańskie i jego specjaliści od melodramatów (Douglas Sirk), komedii (bracia Marx), westernu (John Ford) itd., ale w polskim kinie opowieści wpisujące się w modelowy gatunek od lat 50. stanowią zdecydowaną mniejszość produkcji filmowej.
6 Więcej o „podróbce” jako kompleksie narodowym można przeczytać w pierwszej części książki Magdy Szcześniak, Normy widzialności, poświęconej absorbowaniu zachodnich wzorców kultury w czasie transformacji ustrojowej. Zob. M. Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Warszawa 2016, s. 41-157.
7 O. Drenda, Wyroby. Pomysłowość wokół nas, Kraków 2018, s.7.
8 P. Włodek, Kres niewinności. Obraz i upamiętnienie ery Eisenhauera w amerykańskich filmach i serialach — pomiędzy reprezentacją, nostalgią a krytycznym retro, Kraków 2018, s. 243-244.

Więcej o designie w kinie i w kulturze znajdziesz w publikacjach:

Barański J., Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Kraków 2007.
Bordwell D., Thompson K., Film Art. Sztuka filmowa, przeł. B. Rosińska, Warszawa 2010.
Drenda O., Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w czasach transformacji, Kraków 2016.
Drenda O., Wyroby. Pomysłowość wokół nas, Kraków 2018.
Gwóźdź A., Kino designu, czyli o widzialności obcowania człowieka z powierzchnią, „Kwartalnik filmowy” 2014, nr 85.
Krajewski M., Są w życiu rzeczy… Szkice z socjologii przedmiotów, Warszawa 2013.
Kurz I., Kwiakowska P., Szcześniak M., Zaremba Ł., Kultura wizualna w Polsce. Spojrzenia, Warszawa 2017
Kurz I., Wytwarzanie Peerelu, [w:] Delfin w malinach, red. Ł. Najder, Wołowiec 2017.
Marszałek R., Kino rzeczy znalezionych, Gdańsk 2006.
Massey A., Hollywood Beyond the Screen. Design and Material Culture, Oxford — New York 2000.
Mencwel A., Mała historia wnętrz mieszkalnych, [w:] Widziane z dołu, Warszawa 1980.
Pelka A., Z [politycznym] fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i NRD, Gdańsk 2013.
Rosińska M., Przemyśleć u/życie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne, Warszawa 2010.
Sudjic D., Język rzeczy. Dizajn i luksus, moda i sztuka. W jaki sposób przedmioty nas uwodzą?, przeł. A. Puchejda, Kraków, 2013.
Szcześniak M., Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Warszawa 2016.
The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, red. A. Appadurai, Cambridge 1988.
Whitlock C., Designs on Film. A Century of Hollywood Art Direction, New York — Sydney — Toronto — Auckland — London 2013.

Źródła internetowe:

O designie (numer monograficzny), „Kultura współczesna” 2009, nr. 3(61).

Moje miejsce. O mieście w polskim kinie

Tutaj wszystko jest nowe
Światła, dźwięki, panie i panowie
Kolorowe neony
Puszczają do nas oko z każdej strony

Przyszłam do miasta, Ballady i romanse

Rozwój kina i rozwój nowoczesnych miast — związany z industrializacją i umasowieniem — nastąpiły w historii właściwie równocześnie. Nie dziwi więc, że relacja kina z miejskością zawiązała się zupełnie naturalnie i ma różne wymiary — od produkcji, przez reprezentację, po dystrybucję. Od początku rewolucji przemysłowej, która bezpośrednio wpłynęła nie tylko na wygląd miast i ich funkcję, ale też na społeczności i ich kultury, miasto przestało funkcjonować wyłącznie jako kategoria przestrzenna, a zaczęła być traktowana jako kategoria filozoficzna. Wojeryzm, utowarowienie, industrializacja, masowość, modernizm, symulakrum — to wszystko wywodzi się z filozoficznej refleksji (Marksa, Benjamina, teoretyków szkoły frankfurckiej, Baudrillarda, itd.) nad miejskością lub zmianami w obrębie kultury i społeczeństw, jakie wywołała urbanizacja. 

W podobny sposób podchodzę do miasta i miejskości w kolejnym eseju z cyklu Na wyrywki: interesują mnie różne wymiary miasta jako takiego — a nie konkretnych miast polskich — które ujawniają się w polskim kinie. Esej o mieście jest swoistą mapą myśli: wyborem kilku sposobów działania miasta w materii filmowej, kilku perspektyw i wizualnych koncepcji, które mają swoje historyczne umocowanie. Niewiele z zaprezentowanych filmów można by jednak sklasyfikować jako filmy miejskie: dzieła, w których miasto jako takie jest poddane refleksji. Oprócz takich filmów jak Nie lubię poniedziałku (reż. Tadeusz Chmielewski, 1971), Spacerek staromiejski (reż. Andrzej Munk, 1958) czy Warszawa: Miasto podzielone (reż. Eric Bednarski, 2019) — filmów miejskich w pełnym tego słowa znaczeniu — w eseju znajdują się fragmenty, w których miejskość jest częścią życia postaci, ale znaczy ona więcej: jest alegorią statusu ekonomicznego (Krzyk [reż. Barbara Sass, 1982] lub estetycznym uzupełnieniem dla opowiadanej historii (Sąsiady [reż. Grzegorz Królikiwicz, 2014]), reprezentuje transformację ustrojową (Girl Guide [reż. Juliusz Machulski, 1995]). 

Film miejski trudno zresztą nazwać gatunkiem: to raczej kategoria opisowa funkcjonująca w ramach innych gatunków, która pozwala uwypuklić miejskość jako istotną dla filmu kwestię wyznaczającą horyzont interpretacyjny. W książkach poświęconych miejskości i wizerunkom miast często łączy się city film z innymi gatunkami, zwłaszcza z filmem noir, dla którego miejski pejzaż jest esencjonalnym elementem gatunkowego anturażu1. O osobnym gatunku można mówić tylko w przypadku symfonii miejskich (city symphonies) — filmów eksperymentalnych, często afabularnych, eksplorujących miasto samo w sobie (przykładem niech będą dwa filmy nieme: Berlin, symfonia wielkiego miasta [reż. Walter Ruttmann, 1927] i Człowiek z kamerą [reż. Dziga Wiertow, 1927]). Być może najbliżej miejskiej symfonii leży film Teresy Czepiec, Superjednostka (2014), w którym blok organizuje sposób życia jego mieszkańców i jest swoistym pars pro toto miasta. 

W polskim kinie miasto najczęściej jest po prostu miejscem akcji. Nie znaczy to jednak, że pozostaje bez znaczenia dla wydźwięku filmu lub że jego wizerunek nie jest obarczony szeregiem znaczeń — zwłaszcza tych związanych z funkcjonowaniem różnych społeczności i zachodzących w mieście relacji władzy. Jak pisze Barbara Mennel w Cities and Cinema: 

Miasto zawsze było szczególnie ważne w zrozumieniu tego, jak objawia się zmiana społeczna. Studia urbanistyczne zaczęły mówić o filmach jako kulturowych opowieściach o tym, co miasto reprezentuje, bo — jak wskazują Mark Shiel i Tony Fitzmaurice, autorzy książki Cinema and the City — kino jest „szczególnie przestrzenną formą kultury”. Z kolei John Rennie Short w Urban Theory sugeruje, że „nowoczesność, kapitalizm i ponowoczesność” łączą studia nad filmem ze studiami nad miejskością, a w jego przeglądzie perspektyw szczególną rangę ma spojrzenie na miasto jako na [przestrzeń] „działania władzy i walkę o władzę”, które to działania organizują miasto i które miasto odzwierciedla. [Short] sugeruje też, że relacje władzy są organizowane przez klasę, płeć, wiek, rasę i przynależność etniczną, które tworzą określone wzory zachowań i wywołują konkretne procesy2.

Wizerunki miast są więc często odbiciem stanu mieszkającego w nich społeczeństwa, które podlega działaniu określonych ideologii, ustrojów, relacji władzy. Właśnie dlatego punktem wyjścia dla wideoeseju jest kino najnowsze i jego kapitalistyczna wizja miejskości, nastawiona na sprzedaż, reklamę i kreowanie marki — wizja wytwarzana głównie przez kino popularne, a zwłaszcza przez współczesne komedie romantyczne (Podatek od miłości [reż. Bartłomiej Ignaciuk, 2018], Kobieta sukcesu [reż. Robert Wichrowski, 2018], Pech to nie grzech [reż. Ryszard Zatorski, 2018]). Wydaje się ona przezroczysta, a jest jak najbardziej efektem konkretnego czasu i modelu funkcjonowania państwa. 

Jak pisze Marcin Napiórkowski w Kodzie kapitalizmu:

Kapitalizm wyznacza pewne (często nieuświadamiane) reguły estetyczne i logiczne, dostępne formy wypowiedzi, kanony wartości — to wszystko, z czego potem budujemy nasze opowieści o świecie w formie filmów, seriali, parków rozrywki (…)3.

Miasto w komediach romantycznych jest — wizualnie i tekstualnie — ikoną tak rozumianego kapitalizmu: z jednej strony przedstawia panoramę wieżowców, w których „dzieją się biznesy”, z drugiej stanowi obietnicę rozwoju osobistego i spełnienia zawodowego, które domyślnie wydarzają się niemal wyłącznie w wielkim mieście. 

Na drugim biegunie polskiego kina jawi się z kolei „miasto socjalistyczne”: wizerunek filmowy tyleż kuriozalny, co wyjątkowy — wszak ten typ filmowej perswazji w opowiadaniu o „odbudowie państwa wspólnymi siłami” przez „przodowników pracy” jest właściwy dla kilku zaledwie kinematografii narodowych i ma swoją „datę ważności” (I połowa lat 50.). Filmy takie jak Skarb (1948) czy Przygoda na Mariensztacie (1953), oba w reżyserii Leonarda Buczkowskiego, stanowią wyjątkowy portret epoki oraz świadectwo socrealistycznego modelu narracji — nie tylko o mieście. 

Obok modeli ideologicznych, w eseju znajdują się też popularne figury architektoniczne, labirynt i blok, jako case study albo wyimek z miejskości. Zwłaszcza blok wydaje się emblematyczny dla pejzażu polskiego miasta: jest wszechobecnym elementem polskich miast, wcieleniem komunistycznej wizji równości, efektem przepracowania modernistycznych koncepcji na socjalistyczną modłę. Historię blokowisk, na przykładzie warszawskiego Ursynowa, niezwykle malowniczo przedstawiła w swoim reportażu Bloki w słońcu Lidia Pańków4, udowadniając — co jest również celem wideoeseju (fragmenty z Jesteś Bogiem [reż. Leszek Dawid, 2012], Superjednostka, Ostatnia rodzina [reż. Jan P. Matuszyński, 2016]) — że blok jest czymś więcej niż racjonalnym wykorzystaniem niewielkiej przestrzeni. 

Kolejna grupa skojarzeń — bezpośrednio wynikająca z masowości implikowanej przez blok — wywodzi się filozoficznej refleksji nad miejskością. Modernistyczne kategorie uprzemysłowienia czy umaszynowienia oraz postmodernistyczna wizja utowarowienia znalazły odbicie w takich filmach jak Ziemia obiecana (reż. Andrzej Wajda, 1974), Jeden dzień w PRL (reż. Maciej Drygas, 2005) czy Girl Guide. Film Andrzeja Wajdy jest nie tylko adaptacją prozy Reymonta, ale też doskonałą wizualizacją tez zawartych przez Tadeusza Peipera w jego manifeście Miasto, masa, maszyna5, z kolei Juliusz Machulski przepisuje niejako tezy zawarte w Kapitale Marksa6, dostosowując je do transformacyjnej rzeczywistości lat 90. (a więc do krytycznego, postmodernistycznego podejścia do towaru). Nawet jeśli te przetworzenia nie są przez twórców uświadomione, to świadczą o wpływie, jaki filozofia miała na postrzeganie miasta i jego — literackie, malarskie, filmowe — wizerunki. 

Dlatego też w eseju przeplatają się ze sobą kolektywne i jednostkowe wizje miejskości: część bohaterów poddaje się monumentalnej miejskości, część jednak aktywnie ją kształtuje lub widzi na własny sposób — podobnie jak reżyserzy i reżyserki modelują materiał filmowy. Wiele fragmentów sugeruje subiektywną perspektywę postaci: czy będzie to koszmar na jawie (53 wojny [reż. Ewa Bukowska, 2018]), odtwarzanie obrazu miasta z pamięci (Warszawa: Miasto podzielone), doświadczenie depresji (Niekochana [reż. Janusz Nasfeter, 1965]) czy wreszcie urzeczywistnione marzenie (Kogel-mogel [reż. Roman Załuski, 1988], Córki dancingu [reż. Agnieszka Smoczyńska, 2015]). Otwarte pozostaje pytanie: na ile jest to perspektywa postaci, a na ile wizja twórcy lub twórczyni, jego lub jej spojrzenie na miasto zaklęte w filmie? 

1B. Mennel, Cities and Cinema, London — New York, 2008; M. Shiel, T. Fitzmaurice, Cinema and the City. Film and Urban Societies in a Global Context, Oxford — Malden 2001.
2 B. Mennel, Cities and Cinema, London — New York, 2008, s. 15.
3 M. Napiórkowski, Kod kapitalizmu. Jak Gwiezdne wojny, Coca-Cola i Leo Messi kierują twoim życiem, Warszawa 2019 s. 31. 
4 L. Pańków, Bloki w słońcu. Mała historia Ursynowa Północnego, Wołowiec 2016. 
5 T. Peiper, Dostrzec miasto, [w:] Antropologia kultury wizualnej, Warszawa 2012, s. 439-444.
6 K. Marks, Fetyszyzm towarowy, [w:] Antropologia kultury wizualnej, Warszawa 2012, s. 456-460.

Więcej o mieście i mieście w kinie (nie tylko polskim) znajdziesz w publikacjach:

Baudrillard J., Ameryka, przeł. R. Lis, Warszawa 2011.
Benjamin W., Paryż, stolica XIX wieku, przeł. I. Kania, [w:] Antropologia kultury wizualnej, Warszawa 2012, s. 445-455.
Drenda O., Duchologia. Rzeczy i ludzie w latach transformacji, Kraków 2016 (rozdział: Krakowskie przedmieście zalane jest słońcem).
Gunning T., Ciało schwytane na gorącym uczynku: miasto, media i zbrodnia, tłum. P. Kwiatkowska, [w:] Antropologia kultury wizualnej, Warszawa 2012, s. 467-474.
Marks K., Fetyszyzm towarowy, [w:] Antropologia kultury wizualnej, Warszawa 2012, s. 456-460.
Mennel B., Cities and Cinema, London — New York, 2008, s. 14.
Napiórkowski M., Kod kapitalizmu. Jak Gwiezdne wojny, Coca-Cola i Leo Messi kierują twoim życiem, Warszawa 2019
Miasto w sztuce — sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010.
Mitchell W.J., Cyfrowe podwojenie, przeł. M. Szewczyk, [w:] Antropologia kultury wizualnej, Warszawa 2012, s. 475-483.
Pańków L., Bloki w słońcu. Mała historia Ursynowa Północnego, Wołowiec 2016. 
Peiper T., Dostrzec miasto, [w:] Antropologia kultury wizualnej, Warszawa 2012, s. 439-444.
Shiel M., Fitzmaurice T., Cinema and the City. Film and Urban Societies in a Global Context, Oxford — Malden 2001.
Tagg J., Miasto spektaklu, przeł. Iwona Kurz, [w:] Antropologia kultury wizualnej, Warszawa 2012, s. 461-466.
Wenders W., Pejzaż miejski, przeł. M. Behlert, [w:] Europejskie manifesty kina, Warszawa 2002, s. 349-463.
Zaremba Ł., Obrazy wychodzą na ulice. Spory w polskiej kulturze wizualnej, Warszawa 2018.

Źródła internetowe:

Miasta-utopie (numer monograficzny), „Kultura współczesna” 2019, nr 3(106).
Miastokultura (numer nomograficzny), „Kultura współczesna” 2008, nr 4(58)/2008.

Za młodzi, za starzy. O dojrzewaniu w polskim kinie

Kiedy dorastasz, twoje serce umiera.

Klub winowajców (reż. John Hughes, 1985)

Największym paradoksem kina o dorastaniu jest fakt, że tworzą je twórcy, którzy lata nastoletnie dawno mają za sobą. Weźmy dla przykładu jeden z najbardziej cenionych filmów coming of age ostatnich lat, Tamte dni, tamte noce (2017) w reżyserii 46-letniego Luki Guadagnino, ze scenariuszem nestora scenariopisarstwa, 89-letniego Jamesa Ivory’ego. Rozkoszny film, nakręcony w promieniach włoskiego słońca, spija się jak najsłodszy nektar, chłonie jak najbardziej mięsistą z brzoskwiń. Bardziej zachwyca malowniczą wizją dojrzewania niż jego nieposkromioną energią.

Jest to właściwie nieuniknione — kariera filmowców rozkwita zazwyczaj już po trzydziestce1 (wieku stanowiącym ostateczną cezurę między młodością a dorosłością2) i jeśli decydują się nakręcić film o dojrzewaniu, to samo doświadczenie pozostaje dla nich odległe. Tamte dni, tamte noce unaoczniają ten fakt: są nostalgiczną pocztówką z „kiedyś”, portretem ostatnich niewinnych wakacji. Kino o dojrzewaniu często podporządkowane jest z konieczności logice wspomnienia, która przekłada się również na wybory estetyczne.

Film o dojrzewaniu (coming of age movie) to najbardziej dostojny ze wszystkich terminów, jakimi opisuje się pewną grupę filmów, w których centrum stoi wchodzący w dorosłość nastolatek lub (zdecydowanie rzadziej) nastolatka. Karolina Kostyra, autorka Wiosennej bujności traw, za „dobrze oddającą istotę” tego gatunku (gatunku, należy dodać, o płynnych ramach i nieostrej definicji) uważa opis zamieszczony na portalu allmovie.com, który głosi, że jest to:

rodzaj filmu, który koncentruje się na nastoletnim bohaterze lub grupie bohaterów i ich niełatwych rytuałach przejścia, prowadzących od dojrzewania do dorosłości. Filmy z często epizodyczną strukturą zasadniczo dotyczą społecznej odpowiedzialności, jaka jest wymagana przy dorastaniu oraz utracie dziecięcych marzeń i naiwności. Filmy tego gatunku mogą być lekkie i pogodne lub emocjonalne i melodramatyczne, czasem też tragiczne. Tematyka obraca się wokół starań romantycznych i zawodów miłosnych, dylematów przyjaźni, samotności, identyfikacji seksualnej, przestępczości nieletnich, eksperymentów z używkami i kwestii zatrudnienia3.

W tym przypadku akcent położony jest na samo dorastanie, które wiąże się z zyskaniem świadomości dotyczącej funkcjonowania świata, inaczej niż teen movie (skupione głównie na celebrowaniu nastoletniego doświadczenia, którego proces dojrzewania może, ale nie musi, być częścią), high school movie (skoncentrowane na przedstawianiu szkolnej społeczności, wraz z relacjami między jej członkami) czy film dla młodzieży (definiowany głównie przez swojego nastoletniego odbiorcę) — by wymienić tylko kilka innych, równie nieostrych terminów. Optyka filmu o dojrzewaniu jako gatunku pozwala skupić się na historii pojedynczych postaci, tym samym dopominając się o empatię, zanikającą często w publicystycznym ujęciu tematu.

W eseju zdecydowałam się jednak nie wychodzić od gatunku, ale od dojrzewania per se — wyszukać historie, epizody i momenty, w których można dopatrzeć się trajektorii dojrzewania niezależnie od gatunkowej formuły i w dystansie wobec charakterystycznej dla coming of age movie ikonografii. Przyjmuję tym samym perspektywę Catherine Driscoll, która w swojej książce Teen Film. A Critical Introduction, wybiera skupienie się na dyskursywności filmu zamiast wyłącznie na jego poetyce, a więc możliwości opowiedzenia za pośrednictwem historii o dorastaniu także o kulturze, historii, społeczeństwie, mediach, itd4. Polskie kino, niemal zawsze czynnie zaangażowane w rzeczywistość pozaekranową, domaga się takiego spojrzenia, choć także w ramach polskiego filmu młodzieżowego można wytyczyć kilka modeli opowiadania, odnaleźć powtarzające się stylistyczne frazy czy charakterystyczne przestrzenie. Wyjątkowo spójne są filmy Jana Batorego, umiejętnie łączącego film młodzieżowy z melodramatycznym tonem, oraz Janusza Nasfetera, który szczególnie upodobał sobie przyrodę jako kontrapunkt dla rozterek młodych. Jak trafnie zauważa Karolina Kostyra w swojej książce:

A jednak jest coś w tych gęstych lasach, przez które przedzierają się dorastające dzieciaki, coś, co sprawia, że przyroda nie daje się traktować jedynie jako podkładka pod historię. Natura na progu dorosłości jawi się przeważnie jako gęsta, płodna, żyjąca własnym (choć nierzadko zbieżnym z doświadczeniem „człowieczego” bohatera) życiem. Nie chodzi wiec tylko o obrazek w tle. Przyroda w tym ujęciu pozwala nastolatkom odciąć się od znajomych obszarów i rzucić w objęcia nowych, podniecających doznań5. 

Temu (z braku lepszego określenia) nostalgicznemu modelowi kina o dojrzewaniu towarzyszy często melancholijna aura: utrata niewinności, zyskanie świadomości, przebudzenie z dziecięcego snu narzucają odbiór pełen wzruszeń i nagłej zadumy. W takim właśnie kluczu zrealizowane są Motyle (reż. Janusz Nasfeter, 1972) czy Nad rzeką, której nie ma (reż. Andrzej Barański, 1991), ale niepozbawione są jej również filmy, które w większości dzieją się w mieście, takie jak Con amore (1976) czy Jezioro osobliwości (1972), oba w reżyserii Jana Batorego. Gościnna przyroda bywa jednak demaskowana jako ułuda i choć pozostaje inspiracją, zaczyna konotować też inne znaczenia, jak w finale Elementarza (reż. Wojciech Wiszniewski, 1976), a zwłaszcza w 300 milach od nieba (reż. Maciej Dejczer, 1989).

Poetyka dowartościowująca letnie rozpasanie wśród traw i kąpiele nad jeziorem w świadomości widzów ustępuje jednak miejsca narracyjnej swadzie polskiego przygodowego kina młodzieżowego, często opartego na prozie Adama Bahdaja, Zbigniewa Nienackiego, czy Edmunda Niziurskiego. Ekspansja seriali młodzieżowych, takich jak Podróż za jeden uśmiech (1971), Wakacje z duchami (1970) czy Stawiam na Tolka Banana (1973) — wszystkie w reżyserii Stanisława Jędryki — oglądanych przez kolejne pokolenia widzów zagwarantowała im status dzieł kultowych. Za kontynuatorów tej tradycji możemy uznać Jerzego Łukaszewicza i jego Słoneczną włócznię (1999) oraz Gwiezdnego pirata (1998), a także Tarapaty Marty Karwowskiej (2017) i Władców przygód. Stąd do Oblivio Tomasza Szafrańskiego (2019). Wydaje się, że pod wpływem mainstreamowego kina amerykańskiego produkcje te chętnie wprowadzają do fabuł elementy fantastyczne, choć trzeba powiedzieć, że współczesne przygodowe kino młodzieżowe w Polsce nie cieszy się popularnością. 

Za kluczową w kontekście wideoeseju o dojrzewaniu w polskim kinie uważam przytoczoną przez Catherine Driscoll uwagę Adriana Martina (autora Teen Movies: The Forgetting of Wisdom):

„młodzieżowość” w filmie młodzieżowym [teen movie] to termin niezwykle elastyczny (…), odnosi się nie do wieku biologicznego, ale do pewnego typu [bohatera], charakterystycznego zachowania, sposobu bycia. „Młodzieżowość” w filmie młodzieżowym znaczy bardziej „młodość”6.

Takie spojrzenie na „młodzieżowość” czy też „nastoletniość” pozwala dostrzec w filmach z pozoru na inny temat pewną dynamikę dojrzewania (Żywot Mateusza [reż. Witold Leszczyński, 1967), „młodzieńczego ducha” (Mowa ptaków [reż. Xawery Żuławski, 2019]) lub rosnącą świadomość społecznych mechanizmów (Pewnego razu w listopadzie [reż. Andrzej Jakimowski, 2017]).

Uchwycenie dojrzewania w filmowe ramy jest szalenie trudne, bo — jak ponownie wskazuje Catherine Driscoll:

Trudno jest wyznaczyć granice filmu o dojrzewaniu, tak samo jak trudno jest określić, kiedy zaczyna i kończy się dojrzewanie. Ta trudność jest jednak zupełnie „na miejscu”7.

Można z pewnością wydobyć powtarzające się motywy („pierwsze razy”, podróże, konflikt pokoleń), ikonografię (opisaną bogato przez Kostyrę w Wiosennej bujności traw przyrodę), narracyjne wolty (publiczne upokorzenie, kłótnia między przyjaciółmi, „moment, który wszystko zmienia”). Można też wyłonić charakterystycznego dla kina o dojrzewaniu bohatera, którym zwykle jest młody chłopak. Nie inaczej niż w kinie światowym, polskie kino dowartościowuje chłopięce przygody i przeżycia, choć nie odrzuca zupełnie dziewczęcego doświadczenia (Trzeba zabić tę miłość [reż. Janusz Morgenstern, 1972], Nie będę cię kochać [reż. Janusz Nasfeter, 1974], Jezioro osobliwości, Dziewczyny do wzięcia [reż. Janusz Kondratiuk, 1972]).

O unikalności polskiego kina o dojrzewaniu świadczyć może jego antyeskapistyczna natura: równie często jak przygód, młodzi bohaterowie doświadczają wojny (Świadectwo urodzenia [reż. Stanisław Różewicz, 1960, Niekochana [reż. Janusz Nasfeter, 1965], Miasto 44 [reż. Jan Komasa, 2014]), lub bolesnych konsekwencji polityki (Autsajder [reż. Adam Sikora, 2018], 300 mil do nieba, Ostatni dzwonek [reż. Magdalena Łazarkiewicz, 1989]). Traumatyczne doświadczenia łamią psychikę bohaterów w kluczowym dla nich momencie poszukiwania własnej tożsamości. Wojna i polityka często przyspieszają dorastanie lub w ogóle je unieważniają — być może dlatego dojrzewanie w polskim kinie ma raczej smutny posmak niż zapach przygody, nawet jeśli w naszej pamięci stawiamy znak równości między dorastaniem a łobuzerską naturą Henryka Gołębiewskiego (aktora wcielającego się w role zawadiackich chłopaków w serialach Jędryki).

1 Xavier Dolan ze swoim filmowym debiutem w wieku 20 lat, Zabiłem moją matkę (2009), jest jednym z nielicznych wyjątków od tej reguły.
2 Słynne zdanie „Nie ufaj nikomu po trzydziestce”, wypowiedziane przez aktywistę Jacka Weinberga w 1964 roku, zostało wyrwane z wywiadu przeprowadzonego przez dziennikarza The Chronicle i stało się mottem wielu buntujących się nastolatków na przestrzeni dekad.
3 Cyt. za K. Kostyra, Wiosenna bujność traw, Katowice 2019, s. 10.
4 C. Driscoll, Teen Film. A Critical Introduction, Oxford — New York 2011, s. 2.
5 Kostyra K., Wiosenna…, dz. cyt., s. 13.
6 C. Driscoll, Teen Film…, dz.cyt. Warto zresztą zwrócić uwagę, że teen movie tłumaczy się na język polski właśnie jako film młodzieżowy, nie film nastoletni/film o nastolatkach, co wydawać by się mogło bardziej odpowiednie. Jest to być może związane z tradycją mówienia raczej o „młodzieży” (kulturze młodzieżowej, młodzieżowym stylu) niż o „nastolatkach”. 
7 C. Driscoll, dz. cyt., s. 3.

Więcej o dojrzewaniu w kinie (nie tylko polskim) znajdziesz w publikacjach:

Armata J., Wróblewska A., Polski film dla dzieci i młodzieży, Warszawa 2014.
Backman Rogers A., American Independent Cinema. Rites of Passage and the Crisis Image, Edinburgh 2015.
Driscoll C., Girls. Feminine Adolescence in Popular Culture and Cultural Theory, New York — Chicester 2002.
Driscoll C., Teen Film. A Critical Introduction, Oxford — New York 2011.
Hendrykowski M., Polski film fabularny dla dzieci i młodzieży, Poznań 1994.
Kostyra K., Wiosenna bujność traw. Obrazy przyrody w filmach o dorastaniu, Katowice 2019.
Lebeau, V. Childhood and Cinema, London 2008.
Shary T., Generation Multiplex. The Image of Youth in Contemporary American Cinema, Austin 2002.
Shary T., Teen Movies. American Youth on Screen, New York — Chichester 2005.
Virgin Territory. Representing Sexual Inexperience in Film, ed. T.J. McDonald, Detroit 2010.
Włodek P., Kres niewinności. Obraz i upamiętnienie ery Eisenhauera w amerykańskich filmach i serialach — pomiędzy reprezentacją, nostalgią a krytycznym retro, Kraków 2018.
Youth Culture in Global Cinema, ed. T. Shary, A. Seibel, Austin 2007.

Źródła internetowe:

www.filmoweodloty.pl (mój blog poświęcony filmom o dojrzewaniu)
Kostyra K., Grzeczne dziewczęta, posępni młodzieńcy i inni. Trajektorie polskiego filmu o dorastaniu, „Kultura i edukacja” 2019, nr 3 (125), s. 69-85.
Mucha P., Edukacja niesentymentalna, „Pleograf” 2020, nr 1.
http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/pleograf  (numer 1/2020 poświęcony edukacji)

W kontekście puenty wideoeseju o dojrzewaniu w polskim kinie, polecam słynny wideoesej Kevina B. Lee, Spielberg Face. Do obejrzenia tutaj: KLIK!

Oczy by jadły. O jedzeniu w polskim kinie

I wnet zaczęli wchodzić parami lokaje
Roznoszący potrawy: barszcz królewskim zwany
I rosoł staropolski sztucznie gotowany (…)

Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz

Jeżeli coś pojawia się w naszej narodowej epopei to znaczy, że najprawdopodobniej jest to istotny element polskiej kultury. Zresztą: czy można o jakiejkolwiek kulturze powiedzieć, że jedzenie nie jest jej zasadniczą częścią? 

Sceny jedzenia w kinie (nie tylko polskim) pojawiają się częściej, niż nam się wydaje. Gdyby podczas regularnych seansów skupić się na wyłapywaniu przemykającego cichaczem przez ujęcia albo prężącego się dumnie w zbliżeniu jedzenia, okazałoby się, że takich scen dostarcza większość filmów.

Anne Bower, redaktorka książki Reel Food. Essays on Food and Film, rozmawiając ze znajomymi przy okazji jej przygotowania dostrzegła, że najczęściej w pamięci widzów zapadają nie tyle sceny jedzenia w filmach, ile produkcje, w których jest ono tematem zasadniczym. Gdy wszystko kręci się wokół jedzenia, nietrudno o uwagę: dzieła takie jak Tampopo w reżyserii Juzo Itamiego, wywołujące podczas jesiennych chłodów poczucie ciepła i przytulności (1985), czy rozkosznie lepka, skąpana w kakaowych brązach Czekolada Lassego Hallströma (2000), to modelowe przykłady tzw. food films genre, które Bower opisuje jako te filmy, „w których narracja koncentruje się wokół jedzenia”1. Choć z roku na rok liczba food films znacznie wzrasta, to gdzieś z boku zapomniane leżą te sceny, w których jedzenie nie popisuje się własną smakowitością, ale za to otwiera kolejne ścieżki interpretacji. 

Bower pisze, że bardzo niewielu z jej znajomych 

„zdawało sobie sprawę z tego, jak często filmowcy, niezależnie od gatunku, zwracają swoje spojrzenie ku jedzeniu, by opowiedzieć o uczuciach postaci oraz ich indywidualnej i kulturowej tożsamości”2. 

A to nie wszystko. Jak wskazuje autorka:

„Kino już od ponad wieku opowiada poprzez jedzenie o tym, kim jesteśmy, konstruuje nasze ekonomiczne i polityczne aspiracje, nasze rozumienie seksualności, narodowości, etniczności; wypełnia nasze umysły wyobrażeniami na temat miłości i romansu, niewinności i zdeprawowania, przygody, odwagi, okrucieństwa, nadziei i desperacji”3. 

To oczywiste, gdy zdamy sobie sprawę, że „kino samo w sobie jest przecież rodzajem konsumpcji”4. Może ono również — co często zresztą robi — wypowiadać się na temat własnej łapczywości, smakowitości, niestrawności albo niezjadliwości, jak to się dzieje na przykład w słynnym Wielkim żarciu Marca Ferreriego (1973): filmie opętanym obsesją spożywania. W sztuce polskiej najsłynniejszym komentarzem na temat rodzącej się konsumpcji — o zapewne mniejszym rezonansie społecznym niż Wielkie żarcie, ale równie intensywnym wizualnie — są prace Natalii LL, a przede wszystkim słynny kolarz fotograficzny „Sztuka konsumpcyjna”. Artystka zawarła w nim zarówno podniecenie i ekscytację, jakie rodzą się wraz z kapitalistyczną czynnością konsumowania, jak i jej mechaniczność, oddaną poprzez seryjność ujęć. 

O obrazach konsumpcji w Polsce — konsumpcji często kompromisowej, zastępczej, chwilowej — pisze w swojej książce „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu Justyna Jaworska. Zauważa ona trafnie, że „ [o] konsumpcji najłatwiej mówić przy użyciu kulinarnych (lub jak to zrobiła Natalia LL — kulinarnych i erotycznych) metafor” zaraz dodając wszakże:

kto chciałby jednak szukać takich obrazów w obyczajowym kinie polskim lat siedemdziesiątych, musi się liczyć z rozczarowaniem — tak sugestywnych scen filmy z czasów PRL-u z reguły nie celebrowały5. 

Bo zwykle i nie miały czego celebrować. Polska sprzed Gierka to Polska niedoborów, łatanych sprytem i sugestywną retoryką oficjalnych komunikatów medialnych. O „kombinowanych” przepisach na ciasta z jednego jajka i margaryny czy czekoladopodobnych wyrobach zdążyliśmy już zapomnieć, ale pozostają one żywe w kinie tamtego okresu. Rozsądne gospodarowanie6 zasobami objawia się choćby w Paciorkach jednego różańca (reż. Kazimierz Kutz, 1980), w których opiekane oszkrabiny są jedzeniem dla hodowanych przez małżeństwo Habryków królików.

Ta tendencja utrzymuje się właściwie do dziś, ale zmienia się jej kierunek: podczas gdy w latach 70. Polacy uczyli się konsumować (co można zobaczyć między innymi w filmie Janusza Morgensterna Trzeba zabić tę miłość [1972], a także w różnych wydaniach Polskiej Kroniki Filmowej), dziś, ponad trzydzieści lat od początku transformacji ustrojowej, w polskim kinie popularnym uznajemy konsumpcję za oczywistość i przyjemność. Świetnym przykładem będą polskie komedie romantyczne (Kochaj i tańcz [reż. Bruce Parramore, 2009], Kobieta sukcesu [reż. Robert Wichrowski, 2018], Listy do M. [reż. Mitja Okorn, 2011]), poddane logice popytu i podaży oraz produkowane przez prywatnych inwestorów (w PRL-u kino było niemal wyłącznie finansowane z budżetu państwa). 

Wciąż jednak częściej przypatrujemy się temu, co jedzeniu towarzyszy, albo w jakim kontekście się pojawia, niż samym potrawom. Kino refleksji spycha znad stołu na margines kino bezkompromisowej przyjemności kulinarnej, którą uwielbili sobie rozkochani w fast foodach i kuchniach etnicznych Amerykanie. Dużo częściej fetyszyzujemy na przykład wielkomiejskość, stylowe mieszkania i designerskie ciuchy niż własną kuchnię (lub zagraniczne, w rzeczywistości równie uwodzące zmysłowymi doznaniami). Nawet w Smaku pho (reż. Mariko Bobrik, 2019) — produkcji, w której klasyczna wietnamska zupa jest ostoją wartości i smaku — pyszne, kojące danie musi ustąpić miejsca historii ojca i córki, będących na różnym etapie społecznej asymilacji. 

Niektóre produkty chętnie jednak fetyszyzujemy: gdy w Polsce wreszcie zaczęła być produkowana coca-cola, filmowcy nie mogli spuścić z niej oczu7. Czerwień etykiety, szyldów i skrzynek z napojami często wybija się swoją barwą na smutnych, wyblakłych kadrach taśmy ORWO jak szkarłatne rekwizyty w filmach Yasujirō Ozu.

Innym potrawom lubimy przypisywać określone z góry, przypisane w drodze importu do Polski znaczenia: sushi to na przykład wielkomiejskie danie, spożywane przez bohaterów z klasy średniej (jak w Lejdis [reż. Tomasz Konecki, 2008], Ile waży koń trojański? [reż. Juliusz Machulski, 2008] albo Via Carpatia [reż. Klara Kochańska, Kasper Bajon, 2018]). Z kolei kebab uchodzi raczej za mało wyszukaną, choć szalenie kuszącą potrawę, zazwyczaj zjadaną w chwilach stresu lub rezygnacji8. Mamy też w filmach solidną reprezentację comfort food, jedzenia, do którego zwracamy się w poszukiwaniu bezpieczeństwa i smaków z dzieciństwa — gołąbki w Moich córkach krowach (reż. Kinga Dębska, 2015), domowa zupa w Zawróconym (reż. Kazimierz Kutz, 1994) czy kakao w Juliuszu (reż. Alek Pietrzak, 2018) to niektóre z licznych przykładów. 

Dom rodzinny to przestrzeń, w której jedzenie ma specjalne miejsce: jest ono obowiązkowym elementem każdego spotkania, choć towarzyszą mu nie tylko ciepło i troska, ale też (w kinie być może nawet częściej) resentyment i tłumiony niepokój. Jedzenie w polskim kinie jest aktem przeżywanym wspólnie — w samotności bohaterowie zagryzają fistaszki lub kebaby, ale już zupa domaga się towarzystwa (w wideoeseju wszystkie zupy spożywane są w czyjejś obecności). Restauracje na szeroką skalę pojawiają się w kinie polskim później — na ekranie rodzą się wraz z klasą średnią, dla której jedzenie „na mieście” stanie się podstawową formą spotkania towarzyskiego. 

Jedzenie — żarcie, szamka, micha, gastro, jakkolwiek byśmy go na co dzień nie nazwali — pojawia się w polskim kinie zwykle jako bohater drugiego planu. Można by zatem zapytać: czy w ogóle jest istotne? Wystarczy jednak wyobrazić sobie, że z Pora umierać (reż. Dorota Kędzierzawska, 2007) znika ujęcie dłoni Danuty Szaflarskiej, z pietyzmem obierającej jabłko, by zrozumieć, że w wielu filmach to właśnie za pośrednictwem jedzenia tworzy się wiarygodny — gęsty, pełen subtelnych sugestii, zniuansowany — świat. 

1 Reel Food. Essays on Food and Film, ed. A. Bower, New York — London, 2004, s. s.
2 Tamże, s. 1.
3 Tamże, s. 3.
4 Tamże
5 J. Jaworska, „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu”, Kraków 2019, s. 33. 
6 Zob. S. Bednarek, W socjalistycznej kuchni [w:] Nim będzie zapomniana. Szkice o kulturze PRL-u, Wrocław 1997, s. 236-243.
7 K. Jachymek, Wszystko czerwone. Coca-cola, PRL i kino polskie [w:] W garnku kultury. Rozważania nad jedzeniem w przestrzeni społeczno-kulturowej, Gdańsk 2014, s. 87-109.
8 S. Smoliński, Wszechpotrawa, „Tygodnik Powszechny” 2013, nr 1, https://www.tygodnikpowszechny.pl/krol-nocy-18223 [dostęp: 14 sierpnia 2020 r.].

Więcej o jedzeniu w polskiej kulturze znajdziesz w publikacjach:

Bednarek S., W socjalistycznej kuchni [w:] Nim będzie zapomniana. Szkice o kulturze PRL-u, Wrocław 1997.
Brzostek B., PRL na widelcu, Warszawa 2010.
Drzał-Sierocka A., Filmy do zjedzenia. Obrazy jedzenia w kinie amerykańskim, Gdańsk 2017.
Jaworska J., „Piękne widoki, Panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu”, Kraków 2019.
Jedzenie i granice sztuki, red. D. Koczanowicz, Wrocław 2017.
Koczanowicz D., Jedzenie w granicach sztuki, Warszawa 2018.
„Kultura popularna” 2018, nr 2. (numer poświęcony jedzeniu w kinie).
Masłowska D., Więcej niż możesz zjeść, Kraków 2015.
Moda na gotowanie: medialne i kulturowe wizerunki jedzenia, red. B. Kowalczyk, P. Łuszczykiewcz, K. Walczak, M. Zdrowicka Wawrzyniak, Poznań 2018.
Nowak K., Kebabistan. Rzecz o polskim daniu narodowym, Warszawa 2020. 
Nowicki, W., Stół, jaki jest: wokół kuchni w Polsce, Kraków 2011. 
Reel Food, Essays on Food and Film, ed. A. Bower, New York — London 2004.
Sapała M., Na marne, Wołowiec 2019.
Smoliński S., Wszechpotrawa, „Tygodnik Powszechny” 2013, nr 1. 
W garnku kultury. Rozważania nad jedzeniem w przestrzeni społeczno-kulturowej, red. Aleksandra Drzał-Sierocka, Gdańsk 2014.
Terytoria smaku. Studia z antropologii i socjologii jedzenia, red. U. Jarecka, A. Wieczorkiewicz, Warszawa 2014.
Wolff I., Dżinsy czy smoking? czyli vademecum dobrego wychowania, Warszawa 1994.
Zaremba M., „Bigosowy socjalizm”. Dekada Gierka [w:] Polacy wobec PRL. Strategie przystosowawcze, red. G. Miernik, Kielce 2003.

Źródła internetowe:

www.kinoikuchnia.pl
www.przeszłoscodkuchni.com
www.nataliall.com
www.culture.pl/pl/search/jedzenie (dział poświęcony jedzeniu)

Oh, no! Tylko nie kolejny projekt!

Dzień dobry! Mnoży się i mnoży tych projektów ostatnimi czasy, ale pozwolę sobie zaproponować Wam kolejny, bo — jak to się mówi — od przybytku głowa nie boli!

Nazywam się Patrycja Mucha i jeśli interesujecie się kinem, to możecie mnie kojarzyć z bloga Filmowe odloty i podcastu „Wtem, piosenka”, który prowadzę z Kasią Czajką-Kominiarczuk z bloga Zwierz popkulturalny. „Na wyrywki” wymyśliłam już dawno temu. Właściwie to pomyślałam, że bardzo, ale to bardzo chciałabym nauczyć się tworzyć wideoeseje, bo to jedna z najbardziej fascynujących form krytyki, jaką znam. Uczy łączyć ze sobą obrazy, a nie tylko punkty fabularne, pomaga dostrzec obsesje twórców i twórczyń i zauważyć powtarzające się (nie tylko) w kinie motywy, tematy, kolory. Jest żywym dowodem na to, że obrazy nie muszą nas „ogłupiać”.

Dla tych, którzy nie wiedzą, czym jest wideoesej, powiem prosto: jest wizualną formą prowadzenia eseistycznego wywodu, a więc takiego, który w pogłębiony sposób próbuje pokazać nam zawiłości tematu fascynującego jego autora lub autorkę. Jego walorem jest to, że zamiast obficie opisywać wybraną kwestię po prostu ją przestawia. Podobnie jak klasyczny esej, forma ta tyleż prezentuje dany temat, co unaocznia przyjętą przez autora lub autorkę perspektywę.

Jeśli zaś wolicie definicję słownikową, to przytoczę tę przywołaną przez Rafała Koschanego w jego tekście „Fenomenologia obrazów filmowych. Wideoesej jako krytyka tematyczna i sztuka interpretacji”: 

wypowiedź okołofilmow[a], która za przedmiot refleksji bierze pojedynczy film, grupę filmów zestawionych ze względu na wybrane kryterium.

W ciągu najbliższych trzech miesięcy zaprezentuję Wam sześć wideoesejów poświęconych polskiemu kinu. Ale hola, hola, zanim przestaniecie czytać, bo „polskie kino jest nudne i cześć”, to powiem Wam, że: „no sorry, ale nie”. Kino polskie jest bogate i wbrew temu, co o nim się powszechnie sądzi, nie zajmuje się tylko opowiadaniem o historii. Gdzieś z boku czają się przemilczane wielokrotnie tematy, o których mówi się w filmach jakby przez przypadek. I tym tematom chcę poświęcić „Na wyrywki”. Pokażę więc, jak Danuta Szaflarska je jabłko w filmie „Pora umierać”, opowiem, dlaczego Gabrysia Rysia Siarzewska nosi panterkowy total look w „Kilerze”, sprawdzę, o jakich mężczyznach marzą „Dziewczyny do wzięcia”. W wideoesejach poświęconych miastu, modzie i designie, dojrzewaniu, kobiecości i męskości, jedzeniu oraz religii i mistyce przeprowadzę Cię przez polskie kino tak, żebyś nie chciał/a oglądać już nigdy (albo przynajmniej przez rok) nic innego. Jeśli tylko zdecydujesz się dołączyć.

Inspiracją dla mnie jest postać Marka Cousinsa, autora świetnych, długich opowieści o historii kina. Jego „The Story of Film — Odyseja filmowa”, „Women Make Film” czy „Oczy Orsona Wellesa” to nieoczywiste podróże po mniej lub bardziej znanych zakamarkach filmowego świata, w których odbija się jego własne spojrzenie na kino. I ja mam swoje spojrzenie i nie zawaham się go użyć.